Vous est-il déjà arrivé de tomber sur un extrait de cải lương sur YouTube, de zapper au bout de quelques secondes en le trouvant « trop désuet » ? Soyons honnêtes : beaucoup de jeunes des générations 90s ou 2000 voient le cải lương comme quelque chose appartenant à leurs grands-parents — lointain, hors de leur univers, et surtout : très officiel. Un art « du peuple », « identité nationale », « patrimoine à préserver ».

Mais derrière le rideau de velours et les mélopées du vọng cổ se cache une histoire vibrante, âpre, parfois très sombre — digne d'une série Netflix. C'est l'histoire d'une scène de cirque de province, d'un patron de tripot transformé en impresario, d'une maison de disques française qui monnaie le vọng cổ, et d'une artiste de génie abattue à la sortie de son théâtre.

Cet article ne cherche pas à dévaloriser le cải lương. Năm Phỉ demeure un génie. Dạ Cổ Hoài Lang reste un chef-d'œuvre. Mais si vous souhaitez véritablement aimer quelque chose, vous devez le comprendre vraiment — non pas dans sa version embellie, mais à travers les vérités rugueuses qui l'ont façonné.

« Si vous voulez vraiment aimer quelque chose, vous devez le comprendre — non pas dans sa version embellie. »

Demandez à n'importe qui : d'où vient le cải lương ? La réponse quasi-certaine : Saïgon. Le cinéma Eden, la salle Nguyễn Văn Hảo, la rue Catinat scintillant de lumières... Mais c'est là où le cải lương a été consommé et commercialisé — pas là où il est né.

La vérité : le cải lương fut inventé dans les provinces du delta du Mékong, par des inconnus. La technique du « ca ra bộ » — étape directe vers le cải lương — germa dans l'esprit de Tống Hữu Định lorsqu'il s'arrêta à Mỹ Tho pour écouter la chanteuse cô Ba Đắc, puis rentra à Vĩnh Long expérimenter. La première pièce de cải lương fut jouée lors du Têt 1917 à Sa Đéc — non pas dans une salle de spectacle prestigieuse, mais sur la piste de cirque d'André Thận.

Saïgon n'avait que les studios d'enregistrement, les radios et l'argent.

Qui a bâti l'industrie du cải lương ? La réponse officielle : des artisans passionnés, des amoureux de l'art qui investissaient leur propre argent. La réalité, selon les annales : des négociants, des grands propriétaires terriens et des patrons de tripot.

Le personnage de Sáu Ngọ — décrit sans détour dans les sources comme « roi du jeu » avec une « maison de jeu presque publique » à Saïgon — prit sous contrat exclusif les deux artistes les plus célèbres de l'époque : Năm Phỉ et Bảy Nam. Le terme « sous contrat » n'est pas une métaphore — il est à prendre au sens littéral.

« Dans ses bons jours, il offrait des diamants par poignées ; dans ses crises de jalousie, il brûlait robes et vêtements, et battait celles qu'il possédait à coups de cravache jusqu'au sang. »

— Mémoires de 50 ans de passion pour le théâtre, Vương Hồng Sển

Les deux « déesses de la scène » érigées en figures tutélaires de l'histoire des arts — toutes deux avaient été battues à la cravache par l'homme qui les possédait. Cela ne figure dans aucun ouvrage d'histoire du cải lương disponible en bibliothèque.

Si vous pensiez que le « drame scénique » se cantonnait aux pièces de théâtre, les archives sur Bảy Phùng Há vous feront changer d'avis. Ce soir-là, à la Maison de l'Opéra de Saïgon, Phùng Há tenait le rôle de Mộc Quế Anh face à Năm Châu. Le problème : Năm Châu savait que la comédienne allait bientôt tomber dans les bras de Bạch công tử Phước Georges — le plus grand propriétaire terrien de Cochinchine. La jalousie explosa — et l'acteur la déversa pendant la représentation même.

« L'acteur bouillait de rage, frappant la lance si fort que les paumes en étaient meurtries. L'actrice, en larmes, suppliait : "Seigneur, je vous en prie, épargnez-moi !" »

— Mémoires de 50 ans de passion pour le théâtre, Vương Hồng Sển

Le public ignorait qu'il assistait simultanément à de la vraie violence et de la vraie interprétation. La supplication sur scène — « épargnez-moi » — était à la fois une réplique de théâtre et un appel au secours réel.

Qu'est-ce qui a permis au cải lương de passer d'un art local à un art connu dans toute la Cochinchine ? La réponse n'est pas « parce que c'était beau » — c'est parce que la maison de disques Pathé, française, a décidé de l'enregistrer.

Pathé Phonograph — la plus grande compagnie musicale du monde au début du XXe siècle, aujourd'hui intégrée à Sony Music — ouvrit un bureau à Saïgon et invita la troupe du maître Năm Tú en studio. Sur chaque disque 78 tours ensuite distribué, la même phrase d'ouverture :

Pour le dire plus franchement : le « son original » qui définit le cải lương appartenait à une entreprise française. Quand vous écoutez un vọng cổ et ressentez quelque chose de « purement vietnamien », souvenez-vous que ces standards sonores furent établis par des ingénieurs du son français, sur du matériel français, distribués par un réseau commercial français.

Imaginez une soirée où toute l'élite du cải lương partageait la même scène : Năm Phỉ, Bảy Nhiêu, Bảy Nam, Phùng Há, Tám Danh... C'était la soirée de Gala au théâtre Nguyễn Văn Hảo. Le premier tableau du programme :

Philippe Pétain était le chef du gouvernement de Vichy — la France collaborationniste avec l'Allemagne nazie pendant la Seconde Guerre mondiale. Et pourtant, toute l'élite artistique du cải lương s'est levée pour lui rendre hommage. Les blâmer ? Ce serait injuste. Dans ce contexte, ce n'était pas un choix — c'était une condition pour se produire.

L'art n'a jamais existé en dehors du pouvoir politique — jamais, nulle part.

Le nom « cải lương » n'a pas été inventé par des artistes. Il apparut pour la première fois en 1920 sur deux panneaux calligraphiés commandés par Trương Văn Thông — décrit comme un « notable propriétaire » de Sa Đéc — devant la salle de la troupe Tân Thinh :

« Réformer le chant et la musique selon le progrès / Transmettre les pièces et les récits à la hauteur de la civilisation »

« Progrès » et « civilisation » — deux mots qui sonnent magnifiquement. Mais en 1920, en Cochinchine, la « civilisation » avait une définition précise : la civilisation française, la civilisation occidentale. Le cải lương, dès son nom même, était une déclaration : « nous modernisons notre art selon les normes françaises ». C'est le hát bội qui était « purement vietnamien » — et le hát bội fut marginalisé par le cải lương.

Novembre 1978. La troupe Thanh Minh venait de terminer la représentation de « Thái Hậu Dương Vân Nga » au théâtre Cao Đồng Hưng, Gia Định. Thanh Nga, son mari et leur fils en bas âge montèrent en voiture pour rentrer. Sur le chemin — deux inconnus les abattirent, elle et son mari, en tentant d'enlever l'enfant de six ans.

Ce n'était pas la première fois. Dix-neuf mois auparavant — en mars 1977 — alors que la troupe jouait « Tiếng Trống Mê Linh » au théâtre Lao Động B, une grenade avait été lancée sur la scène. Thanh Nga s'en sortit ; deux musiciens moururent sur place.

Deux attaques, à quasi deux ans d'intervalle. Et les deux : jamais de verdict transparent, jamais de commanditaire jugé publiquement.

¡i Hậu Dương Vân Nga. Le véritable commanditaire ne fut jamais jugé publiquement. C'est un blanc dans l'histoire avec lequel nous vivons encore. »

Alors… comment aimer le cải lương ?

Ces sept vérités ne constituent pas un acte d'accusation. Elles sont un contexte. Toutes les grandes formes artistiques du monde sont nées dans des circonstances imparfaites : le blues est né de l'esclavage et de la misère, le rock 'n' roll fut qualifié de musique du diable, le jazz fut interdit pendant des décennies. La complexité des origines ne diminue pas la beauté de l'œuvre accomplie.

Mais lorsqu'on ne connaît que la version « le cải lương est un patrimoine purement vietnamien né du peuple », on aime quelque chose qui n'a jamais existé. Ce quelque chose n'a pas besoin d'être aimé — il a besoin d'être vénéré. Et on ne peut pas vraiment aimer ce qu'on se contente de vénérer.

Le cải lương réel — celui né sur une piste de cirque à Sa Đéc, nourri par l'argent des tripots saïgonnais, exposé à Paris comme objet de curiosité coloniale, survivant à tous les régimes et à toutes les violences — voilà ce qui mérite vraiment d'être aimé. Car lui, au moins, a été réel.

À l'heure où Hô Chi Minh-Ville célèbre le cinquantenaire de la réunification nationale, une relecture des annales historiques de Saïgon s'impose avec une urgence particulière. Les documents que nous avons analysés — tirés d'une chronologie historique vietnamienne de plusieurs milliers d'entrées — livrent, dans leur accumulation même, des révélations que chacune de ces entrées, prise isolément, eût semblé innocente à dissimuler.

La méthode est celle de l'historien criminaliste : non pas se demander ce qui s'est passé, mais qui en a bénéficié et qui en a payé le prix. Les huit vérités qui suivent sont attestées par les sources primaires elles-mêmes, parfois dans des formulations d'une candeur désarmante.

Le récit fondateur de l'expansion vietnamienne vers le sud, dit Nam tiến, repose sur une prémisse géographique précise : les terres n'étaient pas vierges — elles appartenaient au Cambodge. Prei Nokor signifie « palais dans la forêt » en khmer. Kas Krobei signifie « berge de la bufflonne » — soit, en traduction vietnamienne courante, Bến Nghé. La toponymie n'appartient pas à qui la revendique : elle appartient à qui l'a nommée en premier.

L'analyse des sources révèle un schéma de conquête territoriale structuré selon une progression classique des empires pré-modernes : alliance matrimoniale, puis présence économique, puis subordination politique par la force. En 1618-1620, la princesse Ngọc Vạn est donnée en mariage au roi khmer Chey Chetta II. En 1623 — cinq ans seulement après ce mariage — les Nguyễn créent deux postes de perception fiscale sur le territoire khmer.

Source — Annales de Saïgon, 1623

« Les seigneurs Nguyễn ouvrirent deux postes de perception fiscale : Kas Krobei, c'est-à-dire Bến Nghé [...] et Brai Kor (déformé en Sài Gòn, signifiant le palais du roi dans la forêt). Les seigneurs Nguyễn avaient proposé au roi Chey Chettha II d'établir des postes de perception à Prei Nokor et à Kas Krobey. »

En 1658, le roi khmer est capturé et contraint au statut de phiên thần — vassal tributaire annuel. La transformation est complète : d'égal à suzerain en quarante ans, par trois opérations successives qui n'ont, chacune prise isolément, rien de brutal. Pourquoi ce récit demeure-t-il marginalisé ? Parce qu'il met en cause simultanément la mythologie du Nam tiến pacifique et la thèse coloniale française de la mission civilisatrice dans un territoire supposément sans propriétaire.

En 1818, la cour Nguyễn avait à Gia Định explicitement interdit l'opium et prévu des sanctions pénales. Quand la France prit le contrôle de la ville en 1859-1862, elle construisit la première manufacture d'opium de Saïgon au 74 de la rue Hai Bà Trưng — adresse toujours identifiable aujourd'hui.

Source — Annales de Saïgon

« Construction de la première fabrique d'opium de Saïgon, aujourd'hui au n° 74 Hai Bà Trưng, Arrondissement 1. »

Le système de la régie — monopole d'État sur l'opium, l'alcool et les jeux — représentait entre 30 et 40 % des recettes fiscales de l'Indochine au début du XXe siècle. L'urbanisme de Saïgon, ses grands travaux, ses institutions — tout cela avait un taux de financement par l'opium qu'il serait difficile de minimiser.

Source — Annales de Saïgon — la distribution du pain

« Le prix du riz monta en flèche, à plus de 9 tiền par mesure ; la population souffrait de la faim. Les Français distribuèrent du vieux pain de leurs réserves dans les villages. Les habitants ne pouvaient le refuser devant les envoyés français, mais dès que ceux-ci repartis, tout le monde jetait ce pain dans la rivière ou le donnait aux porcs et aux chiens plutôt que de le manger. »

Cette scène décrit avec précision le mécanisme structurel de l'économie coloniale agricole : le surplus est exporté, le producteur ne peut plus accéder à sa propre production. Le refus du pain n'est pas un affront ; c'est une déclaration sur l'économie politique de la famine.

La réputation de Hô Chi Minh-Ville comme ville où la spéculation immobilière est endémique est généralement imputée à des facteurs récents. Les sources primaires invitent à situer le phénomène à une date précise : 1862, et à en identifier le concepteur : l'amiral Bonnard.

Source française officielle, 1862

« L'amiral Bonnard procède à la 1ʳᵉ vente aux enchères de terrains. Cette initiative, motivée par la nécessité d'alimenter les caisses de la ville, eut pour conséquence une spéculation immobilière effrénée. À partir de 1890, et contrairement à Hanoï, le développement de la ville échappe peu à peu au pouvoir politique. »

La source française admet que la vente des terres n'avait pas pour objectif l'intérêt des habitants : il s'agissait de financer le budget colonial déficitaire. C'est dans ce dérapage précoce que réside la généalogie des pratiques spéculatives qui caractérisent encore la ville.

Trương Vĩnh Ký (dit Petrus Ký), Huỳnh Tịnh Của, Tôn Thọ Tường : ces trois figures occupent une place de premier plan dans la mémoire culturelle vietnamienne. Les sources primaires ajoutent des éléments que les notices biographiques habituelles tendent à minimiser.

Trương Vĩnh Ký : « sortit comme interprète pour les Français » avant d'être « nommé membre du Conseil municipal de Saïgon ». Huỳnh Tịnh Của : « nommé chef du service des traductions et des affaires judiciaires au Palais du commandant », puis « intégré au cadre des fonctionnaires français ».

Ce constat soulève une question d'une portée considérable : les outils de la modernité culturelle vietnamienne — alphabet romanisé, presse, lexicographie — ont été forgés en grande partie par des agents de l'État colonial. Le chữ quốc ngữ que nous utilisons aujourd'hui doit une part de sa standardisation à un interprète qui travaillait pour l'amiral Charner.

La thèse est inconfortable, mais les sources ne laissent guère de place au doute : la colonisation française de la Cochinchine n'a pas commencé en 1858 — elle a commencé en 1787-1789, quand Nguyễn Ánh a invité des forces militaires françaises à débarquer sur le sol vietnamien.

Source — Annales historiques de Saïgon, 1789

« Bá Đa Lộc et le prince Cảnh, à bord du vaisseau Méduse avec environ trois cents marins, quatre-vingts artilleurs et cinquante auxiliaires noirs, accostèrent à la plage de Bãi Dừa, Cap Saint-Jacques (Vũng Tàu). »

Lorsque la France attaqua l'Indochine en 1858, elle disposait d'un précédent diplomatique — le traité de Versailles de 1787 — et d'un précédent militaire — le débarquement de 1789. La France n'était pas seulement un ennemi ; elle était aussi une créancière historique. La statue de Pigneau de Béhaine avait été érigée devant la cathédrale Notre-Dame de Saïgon — et n'a été déboulonnée qu'en 1945.

Une découverte philologique surgit de l'examen attentif des sources : dans un seul et même document historique, les Tây Sơn sont désignés simultanément comme insurgés patriotiques et comme rebelles. Les deux entrées coexistent sans qu'aucune note éditoriale ne signale la contradiction.

Entrée A : « les frères Tây Sơn levèrent l'étendard de la rébellion avec le slogan : renverser le régent Trương Phúc Loan ». Entrée B : « le rebelle Tây Sơn Nguyễn Văn Nhạc se soulève, s'empare de la citadelle de Quy Nhơn ». Même acteur, deux appellations radicalement opposées, dans le même corpus.

Cette dualité lexicale n'est pas une inadvertance : c'est le reflet d'une stratification historiographique. La question de qui dispose du droit de nommer l'histoire reste, au Viêt Nam comme ailleurs, une question politique.

Le rôle économique de la communauté chinoise de Saïgon-Chợ Lớn n'a été pleinement révélé que par un acte de confiscation. Le 10 septembre 1975, le Comité militaire a publié la liste des tư sản mại bản (« capitalistes compradores ») arrêtés.

Source — Communiqué du Comité militaire de Saïgon, 10 septembre 1975

« Mã Hỷ, roi du riz ; Lưu Tú Dân, monopole des tissus ; Bùi Văn Lự, importation et spéculation sur les pièces détachées de motocycles ; Hoàng Kim Quy, fourniture de barbelés à l'armée américaine ; Trần Thiện Tứ, monopole à l'exportation du café... »

Ces personnes contrôlaient le riz, les tissus, les pièces détachées, le café — les secteurs fondamentaux de l'économie urbaine. Cette structure survécut aux Nguyễn, aux Français et à la République du Viêt Nam du Sud. La sensibilité politique de ce sujet est double : au Viêt Nam, après le conflit frontalier sino-vietnamien de 1979, ce terrain demeure miné.

Conclusion : la ville comme archive du non-dit

Ces vérités ne constituent pas un réquisitoire contre tel ou tel acteur historique. Elles constituent une invitation à lire les sources avec l'intransigeance méthodologique que l'on applique, dans d'autres contextes, aux archives coloniales européennes. La chronologie historique vietnamienne que nous avons examinée dit ces vérités — dans ses propres mots, sans médiation externe.

Saïgon — ou Hô Chi Minh-Ville, selon le moment politique où l'on se place — est le produit d'une expansion khmère, d'une colonisation vietnamienne progressive, d'un régime colonial français, d'une domination économique chinoise et d'une intégration nationale par la force. Aucun de ces éléments n'annule les autres. Tous ensemble, ils forment la réalité d'une ville que nul ne comprend pleinement s'il n'est pas prêt à en accepter toute la complexité.